沙特（Jean-Paul Sartre）：〈黑若斯達特斯〉

【明報專訊】沙特（Jean-Paul Sartre）的短篇小說〈黑若斯達特斯〉*（Érostrate）1936年開始創作，1939年與其他4篇中、短篇小說，一同收錄在《牆》（Le Mur）這本結集之中。根據《沙特小說作品集》（Œuvres romanesques）「七星文庫版」（Bibliothèque de la Pléiade）編輯之一雷巴爾卡（Michel Rybalka）的說法，此篇小說是受社會犯罪新聞所啟發的社會小說（le roman social）。不過這篇作品剛剛出版時，法國文藝界部分評論就將之視為對紀德（André Gide）「自由行為」（l'acte gratuit）之討論的延續。

[*黑若斯達特斯（古希臘語：Ηρόστρατος）（？—前356年）是一個古希臘的年輕人，為了成為一個歷史名人，於前356年7月21日縱火燒毀了位於土耳其艾菲索斯的世界七大奇跡之一的阿提蜜絲神殿。跟一般縱火犯逃避法律不同，黑若斯達特斯認罪了，並且稱這樣做是為了讓自己的名字留在歷史書上。為了阻止他的這種目的，艾菲索斯當局不僅處死他，還明令禁止任何書籍記載任何關於他的事跡。但是這無法阻止他「讓自己的名字留在歷史書上」。他的這一「壯舉」被史家泰奧彭波斯記錄了下來，讓這個年輕人的名字和亞底米神廟一起留在了歷史上。不過雖然他被人們記住了，但至今談到這個名字時，通常是帶有負面意義的，在西方語言中，人們用他的名字描述那些不擇手段以出名的人，像是英語中的「Herostratic fame」（意即「黑若斯達特斯式的名聲」）一詞就是一例。]

「自由行為」是什麼呢？它一般是指沒有動機、不涉及任何利益的犯罪行為，在紀德的小說中，這個概念可能首先出現在他1895年出版的《帕呂德》（Paludes）之中。

不過最重要的討論則在他1914年出版的《梵蒂岡地窖》（Les Caves du Vatican）中，因為「自由行為」化成了其中一個重要情節。《梵蒂岡地窖》一共有5條敘述主線，分別涉及5個主要人物，其中一條是阿梅代．弗洛利斯瓦（Amédée Fleurissoire）得知「教皇有難」的消息後決心到羅馬考察傳言是否屬實。旅途中，他有很多奇遇，但他在前往拿玻里的火車上被一個年輕人──拉夫卡迪奧（Lafcadio）莫名其妙地推下了火車，死於非命。而拉夫卡迪奧的行為就成了「自由行為」的代名詞，意謂一個完全沒有動機、不涉及任何利益關係的行為，是絕對自由的展現。然而，紀德就在1929年說自己不相信世上存在着一個完全沒有動機的「自由行為」，他說：

我完全不相信有所謂的自由行為。即使是想像，我也想像不出來。所有事情，一定有一個動機；只是在一個所謂的自由行為上，動機不是那麼明顯，表現出沒有利益的特徵而已。

既然紀德自己也不相信存在着一個絕對自由、完全沒有動機的行為，那《梵蒂岡地窖》拉夫卡迪奧莫名其妙地推一個陌生人下火車的原因是什麼呢？其中一個原因是與拉夫卡迪奧的成長背景有關。拉夫卡迪奧是一個私生子，他沒有家庭束縛，與社會也沒有很多連繫，任何時刻所作的決定基本上只會考慮自身，因此顯得好像有更多的自由。他沒有始終如一的價值觀，唯一的原則就是自由，而他推阿梅代下火車，就是把自由推到極致的表現。此外，另一個原因是拉夫卡迪奧蔑視其他人。拉夫卡迪奧和小說的另一個人物普洛托斯（Protos）慣於把人們分成兩類：靈敏的人和像土鱉的人。靈敏的人就是那些年輕的、敢於反抗習俗、有批判精神的人。拉夫卡迪奧當然覺得自己是屬於這一類人，而他看不起，甚至是蔑視那些像土鱉的人。遇到阿梅代那天，他說「在街上碰到的淨是些無賴和笨蛋」，而他在火車站座席間遇到阿梅代時，用陰沉沉的目光審視阿梅代，並說：「這個髒兮兮的醜八怪與我之間有何共同之處？」因此，他不覺得自己傷害一個像土鱉般的人是有罪的。

無怪乎當時1939年的評論會認為沙特的〈黑若斯達特斯〉是對紀德「自由行為」討論之延續，因為〈黑若斯達特斯〉第一句「人，要從高處看他們」（les hommes, il faut les voir d'en haut），便表現出主角覺得自己比其他人優越，然後第二段就描述他為何如此認為：他住在7樓，地理位置上較其他人優越；他從高處審視路過的人時不需要介入他們，他因而覺得自己既是人類，同時也是在人類之上。而〈黑若斯達特斯〉的情節重點也是主角想製造一個無差別殺人的「自由行為」。

一個反人文主義者的處境

〈黑若斯達特斯〉的故事是講主角保爾‧希爾拔（Paul Hilbert）一開始便展現出他對人類的鄙視。他買了一支手槍，這支手槍給了他很多自信，召妓時他用手槍逼一名妓女在房間內赤身裸體地來回走動，以滿足其性慾。在與同事交談中，他聲稱自己熱愛「黑色英雄」，想效仿古希臘的年輕人艾羅斯特拉特，做一件能使世人驚動、於歷史留名的事。之後，他決定執行這件事，他寫了一封信，寄給102個法國作家，信中宣稱要殺死5個人。他不上班，用完身上的錢後，就從自己7樓的房間下樓到街上，尋找槍殺的對象。最後他向一個行人連開3槍，然後逃跑至一間咖啡店的廁所。他原本想吞槍自殺，但最後還是放下手槍，打開廁所的門，似乎是向警方投降。

誠如上文所說，此篇小說的確容易令人聯想起紀德對自由行為的討論。不過沙特於此作品中似乎不是想討論世上是否存在着一種沒有動機的自由行為，也不是想討論自由行為的背後原因是什麼，因為主角的動機是頗明顯的——他想從事一個反人類的罪行，令人們震驚，於歷史上留名，並想犯罪後不受到懲罰。如果是這樣，那沙特在紀德的基礎上希望討論什麼呢？其中一點是希望展現出一個反人文主義（anti-humanisme），聲稱自己不愛人類的人，他計劃透過自由行為創造自己的價值時所面對的處境。換言之，沙特在這篇小說想重塑一個行為，甚至是一個看起來有更多自由的行為的處境性（la situationalité），尤其是存在（être/being）的事實性、自我與他人的關係以及注視（le regard）於其中的角色等面向。

〈黑若斯達特斯〉的主角多次說自己不愛人類，希望跳出這個世界的主流價值體系，即人文主義（l'humanisme）的價值體系。他在執行無差別殺人計劃之前，寫給法國作家的那封信裏說：

如果我不愛人類，我就變成了一個可憐的人，我不能夠在太陽底下找到我的位置。他們已經壟斷了理解生命的意義的權利了。﹝…﹞連我所用的工具，我都覺得它們是屬於他們所有的；就拿語言文字來說吧，我希望有我自己的語言。可是我正在運用的語言文字，就曾經在不知多少人的意識存在過；它們按照在別人身上養成的習慣，自動地在我的頭腦中安頓下來﹝…﹞。

他說人文主義者「壟斷了理解生命的意義的權利」，連日常使用的語言文字也是由眾人的意識決定其意義的詮釋，然後加諸在他身上。這種想法，其實涉及了語言作為交互主體性（l'intersubjectivité）之展現場域，以及語言及其意義先於個體存在而出現的意念。交互主體性的概念來自現象學奠基人胡塞爾（Edmund Husserl），沙特曾在1933年於柏林學習胡塞爾的現象學，而根據胡塞爾的說法，人所體驗到的一切意義都是交互主體性的，因為任何被給予我們面前的事物，無論是單純作為物理對象的意義構成物，例如一個杯子，或作為文化、價值對象的意義構成物，例如語言、概念等，都是由我們意向行為（l'intentionalité）構造成就，它們呈現於我們面前時已然是一個意義統一體，而不是一堆感覺材料。而這個在我（self）自身的意義統一體一定包含着異己的陌生經驗。〈黑若斯達特斯〉的主角保爾．希爾拔於信中提及的語言是尤其明顯的例子。首先，豎向來看，我們的一切語言都已是作為一個傳承下來的、普遍的符號系統被給予了我，而且是由他人教導給我的。而橫向來看，我無法創造一種只為我自己而不為其他人所用的語言——根據維特根斯坦的論證，這樣一種私人語言是不可能的。因此，語言是交互主體性的。進一步來說，語言背後的意義也是如此，即我從語言中獲得的意義是傳統、前人傳遞給我的，並由他人教授給我的，所以主角說「我正在運用的語言文字，就曾經在不知多少人的意識存在過；它們按照在別人身上養成的習慣，自動地在我的頭腦中安頓下來」。而沙特在《存在與虛無》（L'être et le néant）中就將語言及其意義先於個體存在的情况視為存在的其中一個事實性（la facticité）。

在《存在與虛無》裏，沙特指出一些很簡單的日常事物，如我每天所使用的交通工具、我看到的作品、我收到的徵兵通知書，甚至我的國籍、我所運用的語言等，都已存在着3個層次的組成個體處境的事實性：一、已經具有特定意義及使用方法的工具，如車站、路牌；二、已經有屬於我自身的意義，如我的國籍、種族、身體狀况；三，他人才是這些意義指涉的中心。上述三點，皆不是由我自己一手一腳去建立的，而是在我發現事物的意義之前，它們已由前人建立了意義，並在我和事物相遇時呈現於我的面前。可以說，在一個人生活的空間裏，有許多存在物的客觀的意義（significations objectives），它們未經我的選擇便呈現出來，獨立於我，有時甚至抵抗着我，並構成了我個人處境的事實性。所以，即使〈黑若斯達特斯〉的主角說他想有自己的語言，換言之，他希望有自由去創造一套超越現存體系的意義體系，從而找到自己於世界中的位置，但是作為「在世界中的存有」（In-der-Welt-Sein），他的自由不是任意的，而是受着各種處境及其中的事實性所影響。正如沙特在《存在與虛無》中說：「『是自由的』這種表述並不意味着『獲得人們所要求的東西』」，「存在物的秩序對自由本身來說是必不可少的。﹝…﹞關於自由的悖論：只有在處境中才有自由，也只有通過自由才有處境。人的實在到處都碰到不是由他自己所創造的抵抗和障礙；但是，這些抵抗和障礙只有在人的實在所是的自由選擇中出現，並透過這種選擇才有意義。」存在物的秩序、一個人行動時所面對的處境——這正是沙特拓展了紀德「自由行為」的討論之面向。

「注視」與「主體」

回到小說，小說主角平時很喜歡從高處審視樓下經過的路人，看到後者「那引以為驕傲的所謂『直立的驅體』不知到哪兒去了，他們在人行道上壓得扁扁的，半爬行着的兩條腿從他們的肩膀伸出來」。主角覺得這種俯瞰的視角給了他一種「精神上的優越」，並說高處應該是他要度過一生的地方。與這種優越性相對照的，是他在平地的生活。因為他有時難免要從高處走到樓下，例如他要上班回辦公室。不過那些時刻令他感到窒息，他說那是因為跟其他人站在同一個平面，就很難視他們為螞蟻。他不喜歡，甚至刻意拒絕與他人接觸，包括召妓時他也沒有跟妓女有直接的身體接觸。他覺得性交是女子用陰部吞沒自己的下體，因此他從來都是要求妓女脫下衣服，注視着她們卻從不碰她們的身體，從注視她們赤裸裸地走來走去的姿態獲得性滿足。他曾在警察局裏被人打了兩個小時，也曾在馬路上被陌生人推撞捉弄。兩組生活對照下，不難理解主角為什麼會有這種不喜歡與他人接觸、喜歡從高處注視他人以獲得優越感的心理——他和其他人的關係處於一種非常緊張的狀態，他在平地是一個被壓迫的客體，他要從高處注視他人去獲得優越感，就如同他後來買的那支槍給了他無比的信心那樣。不過較為有趣的是，為什麼是這種方法？如果說一個人有了一支槍就有了無比的信心，這不難理解，但為什麼是注視，而且是從高處注視呢？

這一點又要回到《存在與虛無》對注視（le regards）的討論。論及自我與他人的關係時，沙特認為通過「我被注視」的體驗，他人才得以在場。他形容了一個場景，那就是設想我單獨在一間房裏，門鎖上，但別人可以透過鎖眼看到我在房間內的情况。我聽到走廊的腳步聲，我會想是否有人注視着我。這個場景揭示了，我首先體驗到自己是作為一個對象被注視。而且，通過揭示「我被注視／我被他人看見」，我才能把握他人作為主體存在的在場。而「我被注視」的體驗既揭示了他人的在場，於存在論的層面上它也意味着我是別人判斷着的那個對象。

〈黑若斯達特斯〉對注視的描述遠沒有如《存在與虛無》那般精細和抽象，不過如果按後者對注視於存在論上的意涵去理解〈黑若斯達特斯〉主角的心理，或者可以明白他為何在沒有一支手槍前，選擇了從高處注視路過的人去獲得他的優越感。因為在注視他人的過程中，他可以隨意判斷他人而不需要被判斷。他的自由沒有喪失，他一直都是注視他人的主體。如果他一直維持這種狀態，那他應該可以維持着自己想像中的優越感，甚至是存在論上的那種超越性。然而，他後來買了一支手槍，決意從「高處」走向人群去執行他那個無差別殺人的自由行為，去創造自己的意義體系。也因此，他走進了他人林立的世界之中，同時要面對自己於處境中的局限。例如很簡單，他遇上了事情的偶然性：他一開始說要找5個槍殺對象，但分別走過來的是兩個女人和3個男人，他都讓這些人走過，因為他需要的是6個人。不久，兩簇人走過，在前面的是一男一女和兩個孩子，跟在這批人後面有3個老婦人。他走上前一步，似乎想行動，但又讓他們走過。隨着一批一批人走過，他開始質疑自己的行為，並反覆問自己：「為什麼一定要殺死所有這些已經死掉了的人呢？」又例如面對世界的抵抗和障礙時，他並不如自己想像般冷靜。他在7樓構思殺人行為時，覺得自己計劃周詳，只需要一小時就可以完成計劃，他說自己「是一個像手槍，像爆竹，像炸彈那一類的人」，總有一天，他要和「這些東西一樣，要爆炸，要以一種像鎂光那樣強烈而短促的光線照耀全世界」。但當他進入他一向害怕的人群時，他在緊張、猶豫、流冷汗。終於有一個胖子經過，他一下子向胖子的肚子放了3槍，逃跑時有一隻手搭在他的肩膀，他說不願被人群窒息而死，狂亂起來又向空氣放了兩槍。他之前設想自己殺完人後跑回自己7樓的住所，於高處自殺，但他跑錯了方向，去了人來人往的蒙派納思街，最後逃到一間咖啡店的廁所裏。在廁所裏他想像自己被人捉住後如何被虐打，以此鼓勵自己吞槍自殺，但最後好像沒有勇氣這樣做，反而打開了廁所的門。這裏並不是想說主角是一個沒勇氣自殺的懦夫，或一個執行力差的人，而是希望指出，即使主角在腦中多番籌劃、演算自己的殺人計劃，但這些活動皆未進入一個確切的處境。而當他進入人群去執行他的計劃時，他就確切地處於某個處境，他遇上了事情的偶然性，遇上了他人敵意的反應，遇上自己的局限等。這些皆是世界，包括在世界之中的他自己，對他顯現出來的抵抗和障礙。

當然，小說只詳細地描述了世界對主角的抵抗，並沒有說主角如何超越這些抵抗。因為按沙特於《存在與虛無》中所引用的大岩石和其他例子來看，主角還是可以繼續有其他行為嘗試超越這些處境中的局限，以彰顯他在處境中的自由的。但小說就停在主角打開廁所門那一刻，沒有繼續敘述下去，所以讀者不知道他有沒有，及如何超越處境的局限。也正因如此，沙特此篇小說對紀德「自由行為」的延伸討論也停在此處。

文．Sabrina Yeung

美術•劉若基

編輯•鄒靈璞