有很多種方式可以考察「雪」在風景中的再現形貌。例如「雪」意味着冬和冷，它隱含着四時變遷和溫度變化，而「雪」則是這些變化的極點，年盡而冷，冷盡則雪。但「雪」也象徵了對風景面貌的高度改寫，從大雪紛飛到白雪皚皚，天地山水在短時間內被蘸上白色，原來的色彩和景致被覆蓋，令人頓然覺得天地突變。至於變成怎樣，則視乎文人作者投射的心境了。另外，雪也有地域性，在中國，南方少雪，北方以雪習常，兩地之人的雪意也有抽象與具體之分。當然說到極地山巔的長年嚴苛雪態，又是另一番景象了。再者，既然很多地方的「雪」都是一年之中的異托邦式時空，「雪之始」跟「雪之終」也很容易觸發書寫者的敏感神經，初雪起，雪止了，都是經常說到的意境。
轉喻內在心境與人格
中國古典詩詞中的「雪」，除了被視為外物風景，再引伸為炎涼世態時局的隱喻外，更深刻的乃是以雪的冷峻轉喻為個人內在心境和人格，極致者如唐代柳宗元的〈釣雪〉：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」風景之物全滅，只剩雪，跟「釣雪的人」，儼如天地間只有雪跟人，這也是獨立於雪景中而想到蒼茫之意。另一種則是借雪之嚴酷引發高傲人格，常見的是託於雪中梅花。例如唐代黃檗禪師名句：「不經一番寒徹骨，焉得梅花撲鼻香。」梅花耐寒，時見為隆冬之喻，於是從雪冷到梅香，就成為一種人格上升的象徵。
關於雪與梅的辯證，尚有流傳甚廣的〈雪梅〉二首，宋代詩人盧梅坡作：
梅雪爭春未肯降，
騷人擱筆贊評章。
梅須遜雪三分白，
雪卻輸梅一段香。（其一）
有梅無雪不精神，
有雪無詩俗了人。
日暮詩成天又雪，
與梅並作十分春。（其二）
詩人從詠雪到詠梅的轉折，在於不只以雪梅為「喻」，更在於有意識地將「雪梅爭春」視為一個跟詩人對話的場景。詩人不再自况為傲雪的梅，而是自視為雪與梅這番爭逐的見證者。詩裏說「有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人」，其實雪、梅、詩人，三者缺一不可，有了詩人，「雪」才不「俗」（應是「雪梅爭春」才不「俗」）。此詩體現了詩人面對雪時的後設自覺。
魯迅「詠雪」的現代性
但中國古典詩詞對「雪」本身的起伏變化不大敏感。這可能跟中國文化中「與自然冥合」的內涵有關，重意境象徵而不重客觀觀察。對此我們可以舉民國時期魯迅的一篇作品〈雪〉作比照。此文收於《野草》，讀過《野草》的讀者都會知道，書中所收文章表層是寫事寫物，但背後往往有着相當複雜的精神思辨。有人會將文章歸類為「散文詩」，但此分類拼湊感太強，掩蓋了魯迅文字的深邃絕妙。〈雪〉寫的是兩地的雪：江南的雪，跟朔方的雪。魯迅是浙江人，他對雪的早年經驗應在江南。文章說江南的雪「滋潤美艷之至」，還「隱約着的青春的消息」；他也寫了雪中孩子們造雪人的愜意情境：「孩子們呵着凍得通紅，像紫芽薑一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。」 然而文中的主體「他」（可能是魯迅本人，也可能是他創作投射的主角）卻獨自坐着，彷彿無雨無晴地看着江南的雪的變化：「但他終於獨自坐着了。晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的模樣；連續的晴天又使他成為不知道算什麼，而嘴上的胭脂也褪盡了。」此段如此一寫，其實是烘托後段寫「朔方的雪」（即北方的雪）的文字。後段裏不再見「他」了，只有客觀地描述北雪的種種形態：「永遠如粉，如沙，他們決不黏連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣」；「在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，瀰漫太空；使太空旋轉而且升騰地閃爍」。
文末當然才是精髓所在：「是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。」有論者認為，魯迅借論南北之雪喻當時北伐前後的時局，但我們也該注意他寫南雪是融入人情，寫北雪則是抽離冷眼。這是一種中國文學中「詠雪」的現代性。
關於雪態之變，還可以舉台灣詩人楊牧的兩首詩。一是〈第一場雪〉。詩分三片，俱以「今年冬天第一場雪」一句開首。換言之，楊牧寫的是「初雪」，這從無雪到有雪，從未冬到入冬的交接時空。詩的第一片寫道：「今年冬天第一場雪／起初是驚訝，淺淺的／喜悅——可以讓我描寫了／滿足你的好奇。雪」那是遙遙呼應了盧梅坡的題，即「以雪入詩」的後設想像，初雪引起詩人的驚訝、喜悅，及跟「你」對話的興致。
然後詩說到詩人打算藉初雪回信給「你」，同時又因初雪想到與「你」在地域連帶體感溫度上的距離：「你是豐饒的大暑／雖然你說冷鋒過境／始終你還是永遠是」。
但第三片筆鋒就轉了，雪很快就停了：「今年冬天第一場雪／入夜以後就停止了，我在／研究室裏打字，試論／文學批評的方法和態度／明天早上松鼠和小鳥／也會出來在雪地上打字／論核桃，翅膀，和童謠」，詩人借雪論文學，同時類比小動物踏雪而過，這都是在「明天」雪停後才進行。由此，由雪所引發的詩興，乃是來自一場短促的雪：雪起了，然後雪止了，詩人就捕捉了這個短暫的異托邦，寫了一首詩。
另一首楊牧詩是〈雪止〉，詩人捕捉的則是雪止之後一刻：「雪止／四處一片寒涼 我自樹林中回來／不忍踏過院子裡的／神話與詩／兀自猶豫／在沉默的橋頭站立」，同時馬上借雪想到詩的本體問題，但詩人卻敏感地環顧四周，從「屋裏有燈」、「飄零的歌」，再注意到「一盆臘梅低頭凝視」。這臘梅可能不存在，只是詩人呼應古人詠梅傳統而寫，但從「聽見像臘梅的香氣的聲音」，他轉入了「你的夢」，也跟〈第一場雪〉一樣，意識的「我」與「你」的氣溫差距：「我自異鄉回來／為你印證／晨昏氣溫的差距」；「若是 你還覺得冷 你不如把我／放進壁爐 為今年」。
我即是雪，雪即是我
楊牧寫雪，依然是借雪回應自我內在的詩性思想。他比古典詩詞都更自覺於如何以雪在自然界中的起止，作為誘發詩興的景物。可是，尚有一種更逼近雪的寫詩方法：就是「自比為雪」。例如台灣詩人周夢蝶在〈讓〉一詩中有一名句：「讓風雪歸我，孤寂歸我」。全詩是這樣的：
讓軟香輕紅嫁與春水，
讓蝴蝶死吻夏日最後一瓣玫瑰，
讓秋菊之冷艷與清愁，
酌滿詩人咄咄之空杯；
讓風雪歸我，孤寂歸我，
如果我必須冥滅，或發光──
我寧願為聖壇一蕊燭花，
或遙夜盈盈一閃星淚。
雪歸詩人，其實就是將雪連同雪意中的孤寂導入詩人的人格中。這與古典詩詞中以雪喻孤獨，是兩種完全不同的境界。周夢蝶至情至性，以迹近修行之身逼近「孤寂」作為一種形而上的存在狀態，於是雪，就成了這個境界的擬物化表現。
除了周夢蝶，還有木心。內地網絡廣為流傳一首聲稱是木心寫雪的詩，是這樣的：
我是一個在黑暗中大雪紛飛的人啊
你再不來 我就要下雪了
雪飄下來 我是雪呀 我是雪呀
但其實詩不是這樣的。此三句原來分別摘取自不同的地方，第一句是出自木心一首名叫〈我〉的，全詩就只有這一句，收到木心詩集《雲雀叫了一整天》；另外兩句同樣來自《雲雀叫了一整天》，集中有一個「輯乙」，收錄了大量木心的無題短句，此兩句同收於此，但不是並排的。將三句拼貼成一首「詩」，可能是網民有意無意的誤傳，乍看之下，此拼貼滿有文藝腔，很適合文青們消費之用。這也是木心被長期庸俗地解讀的一個例子。事實上，將三句詩拆開回復原貌，會比較容易讀出木心的深意。
木心畢生追求的，是一種本體論式的美感。第一句詩的詩題為「我」，清明簡潔地將自我置於一個「黑暗」跟「大雪紛飛」的場景中，但要注意的是，此句不是解讀為「我在大雪紛飛的黑暗中」，而是應解作「在黑暗中，我是一個大雪紛飛的人」，即將「我」自視為「大雪紛飛」，不只以雪自况，更具體地以「紛飛的雪」以形容詩人本人的「離散」處境（木心曾以「飛散」一語來形容他的離散經驗）。把握了「飛雪」，是詩人個體化（借榮格術語）的一個境界。我們或可以猜測，「輯乙」中的那兩句：「我就要下雪了」、「我是雪呀」，很可能寫於〈我〉之前，詩人最初只道自己是「雪」，但去國經年，經歷了不同的雪意，最後才體認到「飛雪」最接近自我，因此才有了〈我〉這首短詩：以短短一句，斬釘截鐵，就把話說盡。這也是很木心的作派。
雪國意象與「物哀」
當然說的雪與文學，還有日本的「雪國」意象。「雪國」也是川端康成著名小說的書名，在這日本文學系譜中，我們可以找到不少以冰天雪地為場景引入小說故事的作品，比較著名的尚有三島由紀夫的《春雪》。
川端康成的《雪國》以藝妓駒子為中心，講述她與恩客島村、情人行男跟少女葉子淡然而糾纏不清的情緣。故事以行男病故、葉子意外身死、駒子失常崩潰告終，而一向置身於外的島村，則在結局中懷緬着逝去的雪國人事。至於三島由紀夫的《春雪》則是講清顯跟聰子互生情愫，私相幽會而最後珠胎暗結。但清顯優柔寡斷，而聰子則與皇室早有婚約，聰子的家人只好悄悄讓聰子打掉胎兒。最後婚約解除，聰子也出家為尼，清顯則無法接受失去愛人，積憂成疾，最後在雪中病逝。
論者常以《雪國》到《春雪》這一脈絡為近代日本文學中的「物哀」典範。「物哀」源於平安時代的《源氏物語》， 據江戶時代學者本居宣長分析，「物哀」是指個體接觸到外事外物時產生的心理活動，當中混合了喜悅、哀傷與憂愁，在情感之上更有美學意涵。因此所謂「哀」，不過是一個標記，並非純然是指悲傷。《雪國》跟《春雪》中的雪意，觸發了主人公對命途的哀思，尤其是當他／她的生活以至生命都趨向毁滅，其哀至極。但此哀則同時帶有美感，正如《雪國》中通篇寫雪，蒼茫而美麗，卻美麗得令人窒息。所謂「淒美」，即有此意。
日本半地雪國，但世界上不少地方卻幾乎是終年雪域。雪也不再是四時將盡的異托邦時空，而是民族生活與國家命運的常態。文章最後，我們可以舉兩詩為證。一是西藏詩人旦真旺青的〈雪山和雪山人〉（節錄）：
雪山
如果你不能像人一樣站起來，
那麼你即使處在世界最高的地方，
那也只是讓每個人更加清楚看到你的醜陋，
躺在最高的地方，
不如站在最低的地方。
二是烏克蘭詩人謝爾蓋．扎丹（Serhiy Zhadan）的〈就像這冬天從未出現〉（節錄，彭礪青譯）：
就像這冬天從未出現，
就像我們沒有期望，沒有憂慮，
不曾仔細地聆聽
十二月的揚聲器，
在暴風雪管弦樂似的真理面前
沒有動作地停下。
就像我們未曾準備面對
自無情中誕生的
冰的力量
文•鄧正健
美術•劉若基
編輯•鄒靈璞
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